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	<title>「不見棺材。」</title>
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		<title>名人人名 &#8211; 錄像</title>
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		<pubDate>Mon, 02 Aug 2010 08:50:01 +0000</pubDate>
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		<description><![CDATA[電影 尚-盧 高達　Jean-Luc Godard 1930 - 市川　　準 岩井　俊二 北野　　武 黑澤　　明 押井　　守（Production I.G） 庵野　秀明（GAINAX） 今　　　敏 宮崎　　駿 森本　晃司（Studio 4℃） 大友　克洋 山村　浩二 GONZO 關口　　現 侯　　孝賢 王　　家衛 錄像 馬希亞 　　　雷斯　Martial Raysse 布魯斯 　　　諾曼　Bruce Nauman 娃莉 　　艾斯波爾　Valie Export 彼得 　　　坎普斯　Peter Campus 白 　　　　　南準　Nam June Paik 丹 　　　　葛蘭漢　Dan Graham 維托 　　　阿康奇　Vito Acconi 妲拉 　　　貝恩保　Dara Birnbaum 比爾 　　　維歐拉　Bill Viola 馬叟 　　歐登巴哈　Marcel Odenbach [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=124&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>名人人名 &#8211; 平面設計</title>
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		<pubDate>Mon, 02 Aug 2010 08:47:01 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[人名]]></category>

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		<description><![CDATA[設計師 藤本 やすし　Yasushi Fujimoto 深澤 　直人　Naoto Fukasawa 原研 　　哉　Kenya Hara 石岡 　瑛子　Eiko Ishioka 甲谷 　　一　Hajime Kabutoya 菊地 　敦己　Atsuki Kikuchi（Bluemark） 木村 　　豊　Yotaka Kimura 清川 あさみ　Asami Kiyokawa 杉浦 　康平　Kohei Sugiura 水野 　　學　Manabu Mizuno 野田 　　凪　Nagi Noba 佐藤 　直樹　Naoki Sato 佐藤 　　卓　Taku Sato 祖父 　江慎　Shin Sobue（Cozfish） 吉岡　 德仁　Yoshioka Tokujin 時尚設計 津森 千里　（TSUMAORI CHISATO） 川久保 玲　（Comme des Garçons） 皆川　 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=122&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>名人人名－印象派</title>
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		<pubDate>Mon, 02 Aug 2010 08:18:06 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[人名]]></category>

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		<description><![CDATA[印象派　Impressionism（1860 &#8211; ） 畢沙羅　Camille Pissarro（1830 &#8211; 1903） 莫　內　Claude Monet（1840 &#8211; 1926） 雷諾瓦　Pierre Augusts Renoir（1841 &#8211; 1919） 波那爾　Pierre Bonnard（1867 &#8211; 1947） 新印象派　Neo-Impressionism 秀　拉　Georges Seurat（1859 &#8211; 1891） 席涅克　Paul Signac（1863 &#8211; 1944） 印象雕塑　Impressionistic Sculpture 羅　　丹　Auguste Rodin（1840 &#8211; 1917） 布魯代爾　Emile Antione Bourdelle（1861 &#8211; 1929） 麥 約 爾　 Aristide Maillol（1861 &#8211; 1944） 後印象派　Post-Impressionism 高更　Pual Gauguin（1848 &#8211; 1903） 塞尚　Pual Cezanne（1839 &#8211; [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=111&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>名人人名 &#8211; 其他</title>
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		<pubDate>Tue, 20 Jul 2010 10:14:42 +0000</pubDate>
		<dc:creator>aidonotknow</dc:creator>
				<category><![CDATA[人名]]></category>

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		<description><![CDATA[視覺藝術 村上 　　隆　Takashi Murakami（Kaikai Kiki） 奈良 　美智 田名 網敬一 橫尾 　忠則 漫畫 古屋 　兔丸 井上 　雄彥 松本 　大洋 尾田 榮一郎 浦澤 　直樹 手塚 　治虫 平野 　耕太 攝影 愛德華 　溫斯頓　Edward Weston　1886 &#8211; 1958 羅伯特 梅波索普　Robert Mapplethorpe　1946 &#8211; 1989 辛蒂 　　　雪曼　Cindy Sherman　1954 - 荒木 　　　經惟 川內 　　　倫子 小林 　　　紀晴 蜷川 　　　實花　Mika Ninagawa　1972 – 杉本　　　 博司 插畫 中村 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=98&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>《Vers Nancy／邊境火車（面對南希）》- 下</title>
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		<pubDate>Sun, 09 Nov 2008 08:29:26 +0000</pubDate>
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				<category><![CDATA[電影]]></category>

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		<description><![CDATA[．劇情與場景對照 影像的作用近似插圖，用來加深文字對白的力量。 Ａ：Nancy　Ｂ：女作家　Ｃ：黑人乘客　粗體：影像暗喻的關鍵字 對話 影像 奇怪你來法國想變成隱形人，只為不讓別人看見你的身分。你不想被視為外國人。 黑暗Nancy的側臉跳出 Ｂ：對，當初希望被接納融入法國，而不要與眾不同或是破壞秩序，避免陷入遭排斥或被驅逐出境。 老師怎麼會有「入侵」的想法？每個外國人都會嗎？ 女子空無一人的車廂 Ａ：我最初會有這個想法，是因為我們稍早提到的，外國人的雙重束縛。當我受邀寫移民的文章之前，寫身為外國人的感想， 我的第一個反應是：捨棄接納外國人的傳統觀念。接納異己有其必要，這也是大家所樂見的，但我們卻刻意以標準化。 強制接納與尊重異族並不妥當，忽略了彼此的相異性，就像佯裝黑人的皮膚不黑。所以我決定指出，外國人有何不同，他們的關鍵何在。 Nancy窗景：單調的平原景色 Ｂ：你說每個外國人都算是入侵者，是針對誰說的？是在地人或外國人？ 從黑暗中浮現黑人的形像 Ａ：一開始是你所謂的在地人，我們考慮在地人表達的善意， 如果這種接納指的是「同化」－－此字眼常用在外國移民身上，亦即美國人的觀念，「民族鎔爐」。我無法區分融合與同化， 但我知道這種接納異己，其實是為了消弭差距，就像你說的隱形，令人無法察覺，但仍有些差異會留下來，強力的同化中心已不存在，換句話說，必須超越這些模式。我覺得法國這個國家，很容易讓你自覺是個入侵者，因為法國人有很強的認同感，心態很傲慢。 窗景：統一規格的房屋Nancy 的手勢，鏡頭移位較手的動作慢跳到正在抽煙的黑人， 場景轉暗，黑人影像模糊影像回到 Nancy 窗景：田野中房屋錯落、河中有沙洲 Ｂ：這點我不敢茍同，老師覺得呢？因為同時… Ａ： 感覺我很傲慢？老實說是的，我經常告訴自己，當法國人訓誡世界各國，不該採取同化與融合時， 抱持著非常強烈的自我意識。也許一百年前更強烈，數百年來都是中央集權，藉戰爭統合各省、語言與文化。 女子與 Nancy Ｂ：你不覺得申根國，是一個封閉的歐洲，可能會…該怎麼說？透過人蛇或旅行混進申根？若非靠入侵手段很難進入。 Nancy放下水杯的動作女子 Ａ：當然，這種侵入源於…同質化與強力的預防措施，這關係到的不只是申根的歐洲，而是整個文明社會。 一個本身已同質化的社會，又想同化全世界，全球化有兩面，可悲的同質化、可喜的多樣化，雙方互相矛盾。原是住在法國收容所的難民，就被申根拒於門外，有些非申根的國民或來自遠方，卻能尋求進入申根，而又想保有他們原有的本質。這種本質不應被視為有侵略性，只是同質中混雜了異類罷了。 Nancy黑人手上的煙黑人與車窗倒影 Nancy Ｂ：是說同質會因外族入侵起變化，是什麼變化？ 鏡頭搖向女子 Ａ：外族入侵產生失序，混亂與威脅，侵入者總有威脅性，這個字本身就帶有威脅感。 精神分析學家常用侵入這個詞，個人意識現象，出現劇烈、脅迫，甚至幻覺，他們稱之為侵入。 跳到Nancy窗景：進入樹林，隱約透光 跳到走道上的黑人 Ｂ：自身發生的侵入。 Ａ：但此同時，自身產生的病態，其實並不一定真的有外物存在。這完全不是病態，只是你無法辨識，越想辨識它，越無法了解，這是自我本身的限制，只有接受侵入的元素才會存在。無法接受侵入的主體，實在是愚蠢、封閉… Nancy Ｂ：冥頑不靈？Ａ：對，冥頑不靈。 Ｂ：看來我們必須接納異己，但不也會有某種排斥嗎？ 女子 Ａ：對，但要接納而不是一味排斥，就像有些人有幻聽，有幻聽的人…若不是瘋子，就是天才。 我不想將天才浪漫化，但確實有種真實聲音會出現，換句話說，常會有另一個聲音透過我們傳話，在我們說真話的時候。 Nancy女子 Nancy 窗外剛好會車 Ｂ：你說「外國人都是侵入者」，在我聽來有如一種召喚， 好像在說「外國人來吧，但要趁我不備，讓我大吃一驚」。 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=115&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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			<media:title type="html">Vers Nancy-12</media:title>
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			<media:title type="html">Vers Nancy-15</media:title>
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		<title>＜錄像帶來的麻煩／The Trouble with video＞觀後心得</title>
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		<pubDate>Sun, 09 Nov 2008 07:46:44 +0000</pubDate>
		<dc:creator>aidonotknow</dc:creator>
				<category><![CDATA[雜文]]></category>

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		<description><![CDATA[錄像帶來的麻煩　The Trouble with video 原文 Fred Camper／何怡譯　1985完成、2003加上後記 很顯然的，本文的作者不太喜歡錄像，更不喜歡一些創作者以錄像取代影片的做法。 對這篇文章感到興趣，並不是因為我贊同作者的話，而是我對作者所提出來某些「影片」與「錄像」的差別無法理解。 文中列出的錄像與影片的差別： 影片 錄像 我的疑惑 物理空間 黑暗空間中投射在布幕上，形成不可衡量的距離感。 從箱中投射出來，此箱為房間內一固定家具。沒有太多內部結構影像。 那在黑暗中看電視呢？背投技術呢？ 影像 明暗層次多、色彩飽和。空間深度大。 缺乏銳度與清晰度。 明暗層次少、色彩不夠飽和。 沒有注意到這個差距。 光 賽璐璐片。一連串連續的單獨畫面，以一暗一閃的獨立方式呈現。 一連串連續的單獨畫面，以掃描器追蹤影像。 ※數位投影擁有影格。 觀眾究竟有沒有感覺？ （影像中的）運動 觀眾在固定明確的協調方位中尋找空間。 因為光線本身持續運動，故其他主題物的運動都是額外附加。 同上 畫格 在投影的黑暗中，邊界代表絕對的差異。 削弱了邊界的效果。 這差距其實和第一項很類似。 無法理解的原因可能有四： １．    我感覺不到這些細微的物理上的差距。 ２．    我根本沒看過真正用放映機投影的膠捲的電影。 ３．    數位式放映機已經達到了幾可亂真的地步。 ４．    又或是說，作者指的僅僅是「在電視上的錄像」。 如果是前述兩項原因，那或許已經無藥可救了。正如作者所說，「用賽璐璐片放映影片或許會成為一種技藝活動，如同當代攝影運師用十九世紀的攝影技術」。身在這個時代，或許我們只能在博物館或特定的歷史教育活動看到膠捲所放映出來的電影。 當2003作者加上後記的時候，數位投影機應該已經發明了（正確時間不確定，但2004年柯達公司宣佈不在生產幻燈片投影機，而液晶螢幕在1970年就發明了），1985年大聲疾呼不可將錄像與影片混為一談的作者，過了18年也不得不讓步妥協（儘管心不甘情不願）。但在文章中，他並沒有補上新式數位放映機與舊是膠捲放映機的差別，這點十分可惜。 作者之於電影及錄像的態度，令人聯想到歷史上人們對於繪畫及攝影、底片攝影之於數位攝影的態度。他就像是個嚴苛的鑑賞家，指出電影和錄像本質上的不同，像一個音響狂熱者，光是抽出音響旁書架上的一本書都會讓他察覺。 從文章中可以推測出，他所說的電影跟錄像／電視，是1980年代的電影跟錄像／電視。但在科技發展下，電子數位影像紀錄技術似乎正快速朝著化學顯影技術逼近，其差距之小，簡直是挑戰人類的感知極限。現在除非是執著於某種特定、隨機的效果（目前自然產生的「隨機」，基本上還是比數位擬仿的「隨機」還容易產生意料之外的變化），或是作品想闡述的內容是在於影片的拍攝、放映過程上，否則大多數的創作者實在沒有一個強而有力的理由，拒絕接受方便的新科技。 而作者對於新科技和藝術的關係的態度似乎也有問題，文中指出相當有趣的一點：錄像經常在雕塑及表演的裝置中出現。 但在今天，我們也可以看到大型投影的影像作品出現在美術館、舞台表演中，而且還相當頻繁，令人不禁懷疑，當年錄像比起電影在裝置中以壓倒性數量出現，是否僅僅是因為電影設備牽涉到過多空間及操作上的困難，而錄像比較「方便」之故。 ～2003年前的錄像藝術作品（資料來源為《龐畢度中心新媒體藝術1965－2005》） 類別： １想像的電視－－－對電視此媒介的探索 ２追尋認同－－－－以錄像為媒介表現人自身的議題 ３從錄像到裝置－－錄像與空間的關係問題 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=78&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>《Vers Nancy／邊境火車（面對南希）》- 上</title>
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		<pubDate>Thu, 26 Jun 2008 18:29:16 +0000</pubDate>
		<dc:creator>aidonotknow</dc:creator>
				<category><![CDATA[電影]]></category>

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		<description><![CDATA[編導 Claire Denis 演員 Alex Descas Jean-Luc Nancy Ana Samardzija 作曲 Brice Leboucq 攝影 Agnès Godard Léo Mac Dougall Lionel Perrin Tony Chapuis 剪接 Emmanuelle Pencalet 製片 Martine Cassinelli &#8211; production manager Ivan Desrue &#8211; unit manager Clémentine Thomas &#8211; unit manager Sylvain Foucher &#8211; unit manager 助導 Jean-Paul Allegre 音效 Frédéric Attal &#8211; sound [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=30&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>《Backett on Film》- Act Without Words II／無言劇 II</title>
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		<pubDate>Thu, 26 Jun 2008 18:27:01 +0000</pubDate>
		<dc:creator>aidonotknow</dc:creator>
				<category><![CDATA[電影]]></category>
		<category><![CDATA[beckett]]></category>
		<category><![CDATA[film]]></category>

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		<description><![CDATA[Beckett on Film／電影中的貝克特 挑選19 篇劇作家兼諾貝爾得主薩姆爾．貝克特的劇本（最著名的作品為《等待果陀》），由19 位導演執導的電影短片合輯。 完成於2000年，由Michael Colgan構想，都柏林Gate劇院作為藝術總監，Michael Colgan and 與 Moloney爲愛爾蘭廣播電視公司、英國廣播公司第四頻道及愛爾蘭電影局製作。 act without words II／無言劇 II 50年代末以法語寫成（有的資料顯示為1963年），約10分鐘的默劇，為貝克特的第二齣默劇，第一齣即《無言劇Ｉ》。 劇本 註記：本無言劇應當在舞台上一條矮而狹長的平台上演出，平台全長強烈照明，舞台其餘部分在黑暗中，橫截舞台的效果（Frieze effect） Ａ：緩慢、笨拙（逗笑地脫衣穿衣）、心不在焉 Ｂ：乾脆、俐落、動作快。因此雖然Ｂ的動作比Ａ多，但兩人動作所費的時間卻一樣長 兩個袋子，Ａ的和Ｂ的，並排放在地上，距台右側兩碼，Ａ的在Ｂ的右邊（從觀眾席看），也就是Ａ的更靠近台右側，Ｂ的旁邊在地上放著一小堆衣物（Ｃ）摺疊整齊（外衣和長褲放在皮靴和帽子上）。 棍棒從右入，準確水平的。尖端停在距Ａ袋一呎處。靜止。尖端退回，靜止，直衝入袋，縮回，退至距袋一呎處。靜止。袋不動。尖端縮回，較上次遠些，靜止，又直衝入袋，縮回，退至距袋一呎處。靜止。袋動。棍棒出。 Point：道具位置、每個動作都詳細交代，顯示這些細節皆具有作用，類似樂譜的節拍標記。 Ａ穿襯衫，爬出袋子，停止，沉思，禱告，沉思，站起來，沉思，從襯衫口袋取出一小瓶藥片，沉思，吞下一粒藥片，放回藥瓶，沉思，站起來，沉思，走向衣服，沉思，穿上衣服，沉思，從外衣口袋取出一根已經吃了部分的大胡蘿蔔，咬下一快胡蘿蔔，咀嚼片刻，厭惡地唾去，放回胡蘿蔔，沉思，提起兩只袋子，揹在背上，蹣跚而駝背地向左側走到平臺中央，放下它們，沉思，脫去衣服（除襯衫外），讓它們不整齊地落在一堆，沉思，再吃一粒藥片，沉思，跪下，禱告，爬進袋裡，躺著不動，現在Ａ袋在Ｂ袋左邊。 Point：花很多時間在沉思，禱告的動作暗示了信仰。 靜止。棍棒用輪子載著從右入（一個輪子）。尖端停止距Ｂ袋一呎處。靜止。尖端退回，靜止，衝入Ｂ袋，縮回，退至距袋一呎處。靜止。袋動。棍棒出。 Ｂ穿襯衫，爬出袋外，站起來，從襯衫拿出一隻大錶，看錶，放回錶，作體操，從襯衫袋取出一把牙刷，用力刷牙，放回牙刷，用力揉頭皮，從襯衫袋中取出梳子，梳頭，放回梳子，看錶，走向衣服，穿上它們，看錶，從外衣口袋取出一把刷子，用力刷衣服，用力刷頭髮，放回刷子，從外衣口袋拿出一面小鏡子，察看面容，放回鏡子，從外衣口袋取出胡蘿蔔，咬下一塊，咀嚼，嚥下，很有食慾，放回胡蘿蔔，看錶，從外衣口袋取出一幅地圖，看地圖，放回地圖，看錶，從外衣口袋取出一個羅盤，看著羅盤，放回羅盤，看錶，提起兩只袋子，揹在背上，駝背而蹣跚地走到距臺左側兩碼處，放下袋，看錶，脫去衣服（襯衫除外），整齊地摺成一小堆，看錶，作體操，看錶，揉頭皮，梳頭，刷牙，看錶，上鍊，爬進袋裡，躺著不動，現在Ｂ袋如前，在Ａ袋左邊。 Point：劇本強調兩人動作所費時間需相同，這是導演需要注意、演員要調整的地方。Ａ角色看錶、地圖、指南針，注重外表小細節，顯示受外來／社會的力量所制約。 靜止。 棍棒用輪子載著從右入（兩個輪子）。尖端停在距Ａ袋一呎處。靜止。袋不動。尖端縮回，較前遠些，靜止，又直衝入袋，縮回，退至距袋一呎處。靜止。袋動。棍棒出。 Ａ爬出袋，停止，沉思，禱告。 Samuel Beckett 薩姆耳．貝克特 W．B．葉慈：「他把精神的氣球勉強塞入狹長的住家中。」 英、愛爾蘭混血，出生於愛爾蘭，移居法國。始終沒有取得法國國籍。而由於貝克特使用法語而不是蓋爾語進行創作，他的祖國愛爾蘭也拒絕承認他的國民身份。以至於1969年當他獲得諾貝爾文學獎的時候，他只能請自己的出版商代表自己去領獎。 父親是建築工程估價人員，母親則是虔誠的教徒，或許造成他潛意識思想上的矛盾──以計算輪子數量、棍棒長度等量化觀念也許是來自父親的影響。貝克特一生與母親關係親密，即使長住法國，每年還是會回國探望母親，但他本身卻不是虔誠的教徒。他曾說「對我來說，信仰是一種無聊的感覺，因此我放棄了它。」 經歷過兩次世界大戰。 受同為愛爾蘭作家喬伊斯意識流（象徵主義）、存在主義文學影響。 意識流－－主張客觀、自發地再現人物主觀感受到的「真實」，反對傳統小說介紹人物的身世籍貫、外界環境、或評頭論足的寫法，要求作者「退出小說」，常用的技巧與特色有內心獨白、內心分析、自由聯想、時間空間蒙太奇、詩化與音樂化（在貝克特其他作品的冗長對白中可以看見這個特點）。（非描寫真實世界，而是內在世界） 法文、義大利文學學士，哲學碩士，曾在學校教授過英文與法文，具深厚語文才能。前期以小說為主要創作形式，由於語言和結構實驗走得過於極端，使得他的作品成為很難解讀的私人寫作。進入50年代後，貝克特意識到自己的小說實驗已經沒有繼續前行的可能了，於是開始轉向戲劇創作。（也寫過廣播劇和電視劇） 1969年，他因「以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱」獲得諾貝爾文學獎。 劇本分析 演出評價參差不齊：「從疑惑到反對」。而貝克特寫給Thomas MacGreevy的信中說：「我從沒遇到過這麼多的注目。」 Alan Schneider認為，問題在於「評論家無法評論眼前以往的戲劇中從未出現過的東西，以及定義其它帶來的影響。」 戲劇道具──附有輪子的長杆──彷彿具有自己的生命。棍棒背後有某種冥冥之中的力量，輪子不但計算長度，也計算兩個人活動的空間。兩個演員被棍子所驅策，沒有當棍子驅策他們時，他們會不會仍捲縮在袋子裡？或是就這樣死去？ Ａ是頹廢、消極、憂鬱之人，整天浪費時間在沉思，選擇相信一個外在的上帝。 Ｂ貌似商人，快速，注重標準，照顧自己，像個健康的傻瓜，照著世俗的規律（地圖、指南針、手錶）行動，兩人顯現出一個「人類的複合形象」，雖有不同，但同樣從袋中出來，穿同樣的衣服，同樣吃胡蘿蔔，最後回到袋子裡。 Ａ和Ｂ同樣在行為中消磨自己的時間，有沒有勝利，並沒有解決，最終沒有導向任何意義。 他們彼此背著對方前進，卻不自知（甚至不知道是不是背著另一個人，但仍理所當然地背著），包括那被未知力量推動驅使他們行動的棍棒，評論家認為那意指了「生活中必須承受，但不理解的事物」。 [...]<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=28&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<title>香港佳士得2007秋季拍賣台北預展</title>
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		<pubDate>Thu, 26 Jun 2008 18:24:05 +0000</pubDate>
		<dc:creator>aidonotknow</dc:creator>
				<category><![CDATA[Uncategorized]]></category>

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		<description><![CDATA[香港佳士得2007秋季拍賣台北預展 Christie’s Hong Kong Autumn Auctions 觀後心得 藝術品的拍賣，比起服務藝術家，似乎更著重於服務買家。可以看見佳士得秋季拍賣會預展的現場，在作品的擺置上只作了粗略的分類（類型、年代），展覽的目的並不在於對藝術提出任何新的見解，只是單純地將要販賣的商品，以賞心悅目的方式陳列出來。 其次，一般人都知道，年代久遠的藝術品，尤其是畫布、紙上作品非常脆弱，不論是光照或是直接接觸空氣都會造成損傷，不過拍賣會的現場卻提供了讓觀賞者觸摸、移動的服務（即便是由專業服務人員動手），其餘像直接接觸皮膚會造成氧化的珠寶、玉器，也提供了觀眾試戴的服務。 完全不同於一般博物館、美術館的展攬方式，藝術品的保存、適合它展呈的方式，拍賣公司做到的，只比最低限度的標準高了一些，很明顯這些項目被放在商業目的之後，而且在保存、藝術內涵、商業目的這三者之中，藝術內涵的比重恐怕佔得最低。 也許買家在預展之前，就已經對藝術品的歷史、背景有所了解（如果不了解，恐怕沒辦法以合理的價錢買下合理的作品吧），此次展覽只是為了讓買家確認作品的狀態與完整性，所以自然不必在展呈方式上多費心思。只是，如果收藏藝術品並不是出於對藝術的愛好，而只是把藝術品當成商品一樣在作市場操作的話，實在讓人很不舒服。 藝術品、古董文物不同於普通商品，並不會消耗（所以當收藏家過世，他的收藏大多數會被釋出），舊的藝術品必須長久保存，但是新的藝術品又不斷生產出來，在藝術品不斷增加的情況下，藝術品的價值究竟會如何變化呢？ 也許會有舊的收藏家退出，新的收藏家加入，藝術市場的情況也是時好時壞。在一篇報導（自由新聞電子報http://www.libertytimes.com.tw/2001/new/oct/15/life/art-1.htm）中看到新興藝術家的身勢看漲，中生代藝術家反而退燒（但是陳澄波的作品依然是最高價），但是等過段時間，當中生代藝術家的作品開始具有歷史價值，而新生代藝術家成為中生代之後，情況大概又會改觀吧。 藝術市場的變化非常細微複雜，令人想起之前鬧得沸沸揚揚的藝術品──Damien Hirst的＜For the Love of God＞──使用最豪華、昂貴的原料，和工藝品幾乎無異的形式，飆高的販賣價格，也影含著諷刺藝術市場的意義。 值得稱許的是，現場除了有好幾位保全人員，如果有疑問，會有專業的解說人員出面（會發現這一點是因為我們問到了保全，他才去請解說員來），對觀眾（買家）的服務非常周到，要是國內其他展覽也能做到就好了；就現實資源來看大概很困難，但反過來說，這個拍賣會預展現場就犧牲了若干藝術性，所以也許這是個魚與熊掌難以兼得的問題。 對接觸藝術品的創作層面多於行政層面的我們，此次拍賣會預展最大的意義，還是在於能夠親眼欣賞難得一見的珍貴藝術品。一邊觀賞歷史上鼎鼎有名的作品，一邊和同學複習討論學過的藝術知識，這是我從藝術品中享受樂趣的方式。 在美學中，我們不斷探討藝術如何為人類帶來愉悅，既然藝術必須不具功利目的，那麼個人擁有藝術品的意義何在？這個問題的答案也許好壞參半，當個人收藏開放給群眾，有時會做的比公家機構還得體。 為藝術品定價的意義又是什麼？得到藝術品的愉悅感，會和藝術本身帶給你的愉悅感相同嗎？當藝術品帶來的精神上的意義，必須用錢來購買的時候，藝術本身是否變質？在為藝術花錢以前，也許我們必須思考一下這些問題。 （2007. 11）<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=26&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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		<item>
		<title>策展論述：[埋 my; man]</title>
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		<pubDate>Thu, 26 Jun 2008 18:22:13 +0000</pubDate>
		<dc:creator>aidonotknow</dc:creator>
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		<description><![CDATA[策展論述 「經過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛。一目了然的真理不費力就可以懂，懂了也感到暫時的愉快，但是很快就被遺忘了。要使真理需經費力才可以獲得，因而產生更大的愉快，記得更牢固，詩人才把真理隱藏到從表面看來好像不是真實的東西後面。」－－－－薄迦丘《但丁傳》 【埋】土-7-10 ㄇㄞˊ　→ｍｙ 解釋　【動】(1)用土將物品置於坑中掩蓋起來。如：「埋寶藏」、「埋骨頭」。 (2)葬。如：「活埋」、「埋葬」。 (3)藏起來使不明顯。如：「埋藏」、「埋伏」、「埋沒」、「埋名」。 ㄇㄢˊ　→ｍａｎ 解釋　【動】 抱怨、責怪。如：「埋怨」。 「埋」是一種行為，同時也隱含了「不自然」的概念。將原是外露的事物包裹、隱匿，除須施予外力，同時也必定存在一個「動機」，促使某個個體行使這項動作。在字音上，原音及破音分別與英文單字「ｍｙ」與「ｍａｎ」二字相近，指涉到創作者與創作者的身分──「我的（作品）」及「（我是）人類」。 將「埋」這個字拆解，其中含有七個「土」字。「土」在希臘哲學家恩培多克勒 (Empedocles 西元前495-435)的四根說、古代中國五行說中，都是組成萬物的基本元素。相對於其他元素，土可視、可見、可觸、有固定形體、又具有可塑性，且同時具備「有機」（微生物、腐植質）及「無機」（礦物質）的特性。對人類而言，也是立足的基礎──不論是就物理上還是生存上來說，畢竟人類是陸生動物。 生命是從海水誕生，但文明是在土地上建立。過去的文明是今日文明的基礎，不僅僅是文化的傳承演變而已。在中國開封市地下3～12公尺處，發現上下疊壓的6座城池——3座國都，兩座省城，一座中原重鎮（2006年12月15日 10:38:38 鄭州日報）。我們的確是踏著前人的屍體向前，消耗他人的生命而得以生存，最終又被消耗。人類文明的價值全然依附在人類身上，一旦人類絕種，文明的意義何在？ 道金斯(Richard Dawkins)《自私的基因THE SELFISH GENE》寫道：「所有生命的繁衍、演化，都是基因為求自身的生存和傳衍而發生的結果；我們只不過是機器人的化身，是基因在主宰我們這部機器。我們都是求生存的機器。」基因是由核醣核苷酸(RNA)或去氧核醣核苷酸(DNA)依照一定的次序排列而成，基本材料是蛋白質，蛋白質是由一群氨基酸小分子所連接組合而成的大分子，元素組成為59%氫(H)、24%氧(O)、11%碳(C)、4%氮(N)、2%磷(P)、硫(S)等。個體生命是暫時的，長存不滅的是物質。人類是為了追求物質而活，失去物質而死，思想也必得透過物質的暗示才能顯現與被感知。 我們不知道是否缺乏了思想便無法生存。植物與微生物沒有腦的構造，看似無法思考，卻仍然能夠生存（也許比人類或其他有腦的、複雜的物種更能永續生存下去），但無法就此斷定它們不會思考。所謂的思考，是指在腦細胞中的電流，藉由離子的正負電荷傳遞。可以說「思考」這件事是物理現象，那麼「思想」的內容：邏輯、因果、辨證等，是如何附著在物質狀態變化之上的？一個概念真的是以可測知的物質狀態儲存在腦細胞內嗎？在「有機／有生命」與「無機／無生命」之間有一道界線，將兩者區分開來﹔有一條通道，使其中一方導向另一方。同源說、地球化學起源說、宇宙來源說，只是另一個證實不了的造世神話，起碼現在還是如此。 即使是資訊爆炸的今日，個人還是無法掌握他的生活所及的範圍之外的東西。地球的另一端正在戰亂，道德概念上人們認為這是錯誤的，但一般正常人也不會為了終止戰爭而讓自身投入其中；對戰爭中的國民而言，即使他們聽到有人呼喊「和平」，甚至自身也如此渴望，行為也未必會就此改變；人人都知道地球污染日益嚴重，但沒有幾個人從此停止用電用水，不再搭乘耗燃料的交通工具。即使個體與個體間的行為彼此牽連，各自還是過各自的生活。個體在「自由意志」與「團體意志」間擺盪，意志是自由的，但我們仍被肉體所囿困，而肉體被整個物質環境所囚禁。甚至對早期決定論者而言，腦部的構造決定了個體的思考模式，思考方式決定個體的行為，多個個體行成群體，群體行為影響個體，……這或許又是另一種宿命論？ 簡單來說，生命仰賴物質而存在，物質本身確實反映了精神，精神也無法脫離物質獨存。而人類的物質生活比起其他生物明顯地龐大、細微、複雜，同時通常盡可能地加工，使物質脫離它的正常狀態。就過程而言，所謂的「文明化」，便是取得天然的材料，使他配合人類的需求脫離自然狀態，與人類的需求配合的越緊密，便越文明。若說一個生命體的對事物觀念來自造就他的環境，人類的觀念可以說是最「不正常」的。對物質附加了種種意義，隱沒它的存在本身，對人類來說越是「好的」對自然而言便越是「不正常」。但對這個太陽系而言，地球上的生命卻也是「不正常」的。近年來社會普遍注意到需要改善人與環境的關係，同時不再完全以人類為中心。人與環境的關係──妥協、對抗、理解並共存，是文明發展的歷程，同時也是生命與物質、精神與物質、生命與精神間，三者的分裂、關聯與交互作用。 藝術作為人類文明、文化中的一環，除了是上述連鎖反應的作用結果以外，同時也是個「不自然、不平常」的現象。照理來說，應該是先有藝術品，再出現藝術理論，而理論會決定下一個藝術品。藝術是社會定義下的產物，但它的存在意義卻搖曳在物質與精神之間。它甚至並非持續生命所必須，頂多只能算是某種由於生存受到保障不需費力爭取而精力過剩，閒暇之餘反芻自身經驗之下的產物／排泄物。沒有藝術，也許個人會滅亡，國家會滅亡，但全人類不會。 藝術之於人類，宏觀而言，必然卻非必要。然而如今藝術已和人類文化緊密結合，對於地球上的生命而言，可說是人類獨享的奢持品。雖然並非生存所必須，卻藉由社會機制提高其地位到了不可思議的地步，並且其生產被部分群體壟斷。人們被說服「生活中不可無藝術」、「處處是藝術」、乃至「生活即是藝術」，以致於難以自人類社會中消除。本次策展所要探討與呈現即在此。<img alt="" border="0" src="http://stats.wordpress.com/b.gif?host=aidonotknow.wordpress.com&amp;blog=4029060&amp;post=24&amp;subd=aidonotknow&amp;ref=&amp;feed=1" width="1" height="1" />]]></description>
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